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© 2015 ELS FILMS DE LA RAMBLA S.A. ||  VENTURA PONS

 

Morir; Set històries independents que acaben amb la mort d'un dels seus protagonistes.

 

No morir; Les set històries s'encadenen, en clau d'humor, en una sola: ningú mor

VENTURA PONS

1999
MORIR (O NO)
MORIR (O NO)

1.- Morir. Set històries independents que acaben amb la mort d'un dels seus protagonistes. Un director de cinema que intenta sortir del seu desert creatiu. Un heroinòman que no es resisteix al cavall. Una nena que s'ofega amb els ossos del pollastre. Un malalt que no aconsegueix prémer el botó d'alarma a l'hospital. Una histèrica que s'ho monta amb pastilles i Aigua del Carme. Un jove motorista atropellat per la policia. Un executiu víctima d'un assassí a sou.

 

2.- No morir. Les set històries s'encadenen, en clau d'humor, en una sola: ningú mor i tots els personatges tenen relació entre ells. Es tracta d'una segona oportunitat del destí o són només les elucubracions d'un director de cinema àvid d'una bona història per a la seva nova pel.lícula?

 
MORIR (O NO)
VO/
 
MORIR (O NO)

LA MIRADA LIBRE

Extracte del llibre d’Anabel Campo Vidal

 

La vieja deuda que arrastraba conmigo mismo. Un deseado proyecto de antes de Carícies. Con Morir (o no) creo que cierro una cierta trilogía minimalista que inicié con El perquè de tot plegat y continué con Carícies. Las tres tienen en común un gusto evidente por el fragmento, por el friso, por lo mínimo, por el conocimiento y la presentación de pequeños momentos de los personajes, de los decorados, de los espacios: en fin, de la vida. ¿Se puede entender Morir (o no) como mi película más radical? Puede que sí. Curiosamente, en la historia encontré el concepto narrativo. El texto de Belbel trata sobre la segunda oportunidad que te puede ofrecer la vida.

 

Segunda oportunidad: quizás habría podido ser un buen título. En la primera parte los personajes mueren. Luego tienen una segunda oportunidad y, por azar, no mueren, o sea, viven. ¿Sería capaz de utilizar el tema para la propia construcción de la película? Es decir: ¿me servía el texto de Belbel para establecer un juego narrativo contrapuesto? ¿Era posible? Me lancé a estructurar la película para conseguir que todos sus elementos (actuación, luz, escritura, música...) tuvieran en su segunda parte, en la de la vida, la oportunidad de presentarse, leerse, verse de otra manera, en contraposición a la forma que tienen en la primera, la de la muerte. En el texto teatral, Belbel da la vuelta al calcetín de la vida. En la película, yo le añadiría la del trabajo.

 

Me gustaría añadir algo más sobre Belbel porque me parece un monstruo de la narrativa, del invento, de la estructura. Yo diría que tiene un coco privilegiado para construir estructuras diferentes. Y me parece uno de los dramaturgos europeos más importantes de la última década. Sirve siempre sus historias con una estructura muy original que normalmente permite una traslación cinematográfica muy interesante. Su estructura teatral incluye una reflexión que te lleva a que te plantees una estructura cinematográfica. A través del análisis de sus textos encuentras tu estructura. Y además, esta especie de placer que tiene por el minimalismo es un placer que coincide con el mío. Esta búsqueda de la estructura no convencional liga mucho con algunas de mis películas como El perquè de tot plegat o incluso con espectáculos míos de teatro como Bestiari, donde en los setenta ya se reconocía mi predilección por el “collage”. Un inconformismo respecto a la estructura clásica, al margen del contenido, siempre me ha interesado mucho darle la vuelta a la narrativa tradicional. Y Belbel me ha servido para profundizar en cosas que siempre me han parecido muy interesantes. Pero vayamos por partes: Morir lo presento en blanco y negro; No morir, o sea, vivir, en color. ¿Hay algo más distinto, más antagónico? Los actores pasan de expresar la angustia, el drama de la muerte (Morir), a un tono más marcadamente fabulador (No morir). La cámara a mano, sincopada, zigzagueante, nos hace partícipes de la tensión que se genera en (Morir), y también tiene su segunda oportunidad, convirtiéndose en una especie de placentero ojo contemplativo, como corresponde a la narrativa tradicional (No morir).

 

En Morir (o no) me apetece la mezcla de dos expresiones formales distintas, normalmente contrapuestas, antagónicas, para dar sentido a un único concepto. Me atrae utilizar las imágenes de una forma que no he hecho nunca (la primera parte). Es cuando me lo paso mejor como director. En ella me voy provocando a mí mismo y establezco una narración que no he utilizado antes. También se puede interpretar, si se me permite, como una pequeña burla, sin mala intención, del “Dogma”. De todo tipo de dogma.

 

¿Por qué hice Morir (o no)? Yo también tuve una segunda oportunidad, hace una década en México, al ser alcanzado en una balacera, y me apetecía hablar de la experiencia. Me salvé de milagro, porque una bala se quedó en mi cuerpo pegadita a la columna vertebral. En el suelo escuché cómo el portero del bar de la zona Rosa donde ocurrió todo decía tan tranquilamente a los clientes: “Ya ha pasado todo, sólo han matado a un turista español en la puerta”. Primero lo ves muy negro, porque piensas que te vas al otro barrio, y después, al gozar de la segunda oportunidad, todo cambia; después te das cuenta de lo que significa vivir. Yo comprendo que a algunos espectadores la película pueda angustiarles mucho en la primera parte. Pero las cosas son así, si no asistes a la sinrazón, al dramatismo de esas muertes estúpidas (de gente a la que aún no le toca llegar al final de su vida), no hay forma de contrastarlas con el canto a la vida (el valor de una nueva oportunidad de la segunda parte). Porque, y así terminamos la película, la vida, en definitiva, es lo único que cuenta.

 

Trabajando se aprende, y en este momento de mi vida me siento muy bien en mi oficio. La gente no habla del oficio, y para mí es lo más importante, porque nosotros somos artesanos de algo muy sutil y muy difícil. Tienes que dominar muchos medios: poseer unos conocimientos técnicos, por un lado, y entender e intuir las posibilidades narrativas de tus historias. A la vez, saber como explicar y conducir a los actores hacia lo que tú esperas de ellos: aquel tono, gesto, mirada que servirá para que el espectador entienda bien lo que estás explicando. Hay que conocer el mundo que cuentas y su tiempo interno. Es terriblemente complejo. Artesanía pura.

 

Morir (o no) también salió muy festivalera. Tiene algo muy atractivo para “el circuito”. Lo intuí en Berlín y lo comprobé en Buenos Aires, donde abrió la retrospectiva que me dedicó su Festival de Cine, el Bafici. ¡Dios, cuánto honor! Aunque la más maravillosa de las retrospectivas fue la del Lincoln Center de Nueva York. Morir (o no) siguió hacia Moscú, Toronto, Chicago, Seattle... Lamentablemente, no fue nada bien de público en España. No porque no guste, sino porque creo que el tema de la muerte en la cultura occidental es difícil, incluso tabú. No nos educan para entenderla. Quizás habría sido mejor titularla Vivir (o no). En esta vida se aprende este tipo de lecciones, el cine no lo haces para comértelo con pan con tomate, lo haces para el público. Para ti, pero contando con ellos. Y está bien que sea así.

 

Ventura Pons

 

 

 
MORIR (O NO)

 

GUIÓ, DIRECCIÓ I PRODUCCIÓ

VENTURA PONS

 

CAP DE PRODUCCIÓ

XAVIER BASTÉ

 

MÚSICA

CARLES CASES

 

FOTOGRAFIA

JESÚS ESCOSA

 

MUNTATGE

PERE ABADAL

 

ART DIRECTOR

BEL·LO TORRAS

 

SO DIRECTE

BORIS S. ZAPATA

 

LABORATORI

IMAGE FILM ESTUDI SO Q.T.LEVER

 

ESTUDI MUNTATGE

MONTAJE DE MOZART

 

Una producció de Els Films de la Rambla, S.A. amb la col.laboració de Televisió Espanyola, Televisió de Catalunya i Canal +Dolby Stereo Digital

 

 

 
MORIR (O NO)
 
MORIR (O NO)

Festivals:

Berlín (Alemanya)

Chicago, Seattle, Miami, Puerto Rico, AFI/Washington, AC/Los Angeles i LC/New York (USA)

Annecy, Toulouse i Douarnenez (França)

Milano i Bergamo (Itàlia)

Toronto (Canadà)

Moscou (Rússia)

Oslo (Noruega)

Copenhagen (Dinamarca)

Troia i Lisboa (Portugal)

Tessalònica (Grècia)

Santo Domingo (Rep. Dominicana)

Buenos Aires (Argentina)

Bogotá (Colòmbia)

Manchester (UK)

La Habana (Cuba)

Luxembourg (Luxembourg)

Belgrad (Sèrbia)

Istambul (Turquia)

Tel-Aviv, Haifa i Jerusalem (Israel)

Varsòvia (Polònia)

Santiago i Valdivia (Xile)

Caracas (Veneçuela)

Montevideo (Uruguai)

Osca, Cadiz, Valladolid i San Sebastián (Espanya)

Mèxic D.F. (Mèxic)

Kuala Lumpur (Malasia)

Brasilia (Brasil)

Yaunde & México (México)

Rabat (Marruecos)

Nueva Delhi (India)

Buenos Aires (Argentina)

Lima (Perú)

Miami (EUA)

El Cairo (Egipte)

Roma & Milan (Italia)

Zúrich (Suiza)

Lisboa (Portugal)

Bruselas (Belgica)

Hanoi (Vietnam)

La Paz (Bolivia)

Vilna (Lituania)

Luanda (Angola)

Montreal (Canada)

Managua (Nicaragua)

Tallin (Estonia)

Windhoek (Namibia)

Praga (rep. Checa)

Paris (France)

San Salvador (El Salvador)

Zagreb (Croatia)

Hamburgo (Alemania)

Abidjan (Costa de Marfil)

Dakar (Senegal)

Niamey (Niger)

Pekín (China)

Conakry (Guinea)

Instituto Cervantes (Argel)

 

Premis:

Ventura Pons: Premi Ciudad de Huesca.

Ventura Pons: Millor Guió (Festival de Troia, Portugal).

Premi OCIC (Festival de Troia, Portugal).

Millor Pel·lícula (Festival de Toulouse, França).

Premis Butaca: Millor Actor: Marc Martínez.

Nominacions Premis CEC (Cercle d’Escriptors Cinematogràfics): Ventura Pons: Millor Guió

 

 

 

 

 
MORIR (O NO)

MAGNÍFICA OBSESSIÓ

 

En Ventura Pons, Barcelona, 1945, es el director de cine con mayor éxito comercial y de crítica de Cataluña. Su único mérito es haber producido una docena de películas en lengua catalana durante un periodo en el que la producción en España en general (y Barcelona en particular) se ha visto sometida a una fuerte presión por parte de la industria americana. En la actualidad, Pons mantiene un ritmo creativo similar al de Woody Allen y al igual que éste, se ha hecho acreedor del calificativo de "autor". Pons produce sus propias películas a través de su propia empresa de producción Els Films de la Rambla, fundada en 1985 y firma los guiones de sus obras con algunos de los mejores y más conocidos autores y dramaturgos de Cataluña. Inteligente y extrovertido, marcado por su pasión por la cultura catalana, el teatro y la narrativa minimalista, el cine de Pons es sorprendentemente variado. Su obra abarca desde el documental realista "Ocaña" hasta narraciones intimistas como "El perquè de tot plegat" y comedias como "Què t'hi jugues MariPili?". Pons se da a conocer en Gran Bretaña con el estreno comercial de "Carícies" (aunque su anterior película "Actrius" había sido exhibida en el Festival de Cine de Londres) y después de la retrospectiva que le dedica el ICA, nos enseña cómo hacer películas en un país pequeño y se revela como una de los grandes directores europeos.

 

Esta combinación de éxito de público y crítica ya se produce en su primer largometraje Ocaña (1977), considerada la película más rentable que se haya filmado nunca en Cataluña, sigue siendo una película de culto en el circuito de los festivales de cine. El subtítulo de la película es "retrato intermitente" y Pons combina los sobrios planos interiores, donde el joven artista andaluz narra como huyó de las provincias del Sur para llegar a las grandes ciudades del norte, con exteriores lúdicos como cuando Ocaña desfila travestido por las Ramblas para el júbilo (o disgusto) de los transeúntes o improvisa recitales en los bares, calles e incluso cementerios de la capital catalana. La película es más compleja de lo que pueda parecer a primera vista. Ocaña es un conmovedor testamento de una época de agitación cultural y provocación sexual que tuvo lugar en España inmediatamente después de la muerte de Franco. Y en su retrato de un hombre gay que reivindica su masculinidad incluso cuando se viste de mujer (el desnudo de Ocaña en un Festival organizado por el partido comunista), la película anticipa los futuros debates sobre la identidad gay y la construcción de las distintas identidades sexuales que no se desarrollaron hasta mucho tiempo más tarde.

 

Al mismo tiempo que una paradoja de la hispanidad y los tópicos hispánicos (las imitaciones que Ocaña hace de las cantantes folklóricas), Ocaña es también un temprano ejemplo del amor que el autor siente por al narrativa y la técnica minimalistas. Con este monólogo "intermitente" acerca del amor, la muerte, el arte y el travestismo, Ocaña será el primero de los muchos héroes obsesivos que Pons retratará en sus películas, personajes que no saben o no quieren distinguir entre el teatro y la vida real.

 

Después de esta aportación a la historia de la vida sexual de los españoles (que complementó con un documental sobre el Front d'Alliberament Gai de Catalunya), Pons se enfrentó con serias dificultades al buscar financiación para futuros proyectos y se refugió en el teatro, campo en el que gozaba de una considerable experiencia. A mediados de 1980, empezó a filmar las populares comedias a las que él se refiere como "la trilogía del lumpen", rastreando las más recónditas profundidades de la vida catalana y arremetiendo contra sus instituciones favoritas: la iglesia y el mundo de los negocios. Aunque de apariencia trivial, estas películas también reflejan las tensiones sociales de Cataluña en una epóca de cambios políticos y económicos vertiginosos. Cuando rodó "Què t'hi jugues Mari Pili" en 1990, Pons era un maestro consumado en el genero de la comedia urbana.

 

La carrera de Pons da un nuevo giro en 1994 con "El perquè de tot plegat", un "fresco minimalista" de quince episodios basados en relatos de Quim Monzó, uno de los escritores más respetados de Cataluña. Cada una de estas micro-narraciones nos habla de las eternas verdades de las relaciones humanas. Desde "Inteligencia" y "Sumisión" a "Celos" y "Deseo". En el episodio "Amor", la "chica Almodóvar" y belleza cubista Rossy de Palma, da vida a una estricta bibliotecaria que pierde a su amante cuando finalmente se atreve a corresponderle en sus apasionadas declaraciones. Pons utiliza los distintos episodios, alternativamente cómicos y tristes para ofrecer una antología de técnicas cinematográficas. Algunos episodios están narrados directamente a la cámara en un primer plano, otros son relatadors por una voz externa, a través de un dialogo e incluso por teléfono. Tanto el trabajo de cámara como el montaje también están sutilmente modulados, con largos planos ininterrumpidos alternando con tomas rápidas. Un desafío formal. "El perquè de tot plegat" fue el mayor éxito internacional de Pons, ganó el premio Nacional de Cinematografía de la Generalitat y estuvo seis meses en cartelera en París.

 

"El Perquè de tot plegat " revela la habilidad de Pons para la dirección de actores, una característica que se hará más obvia todavía en su siguiente película "Actrius" (1996). En "Actrius", una joven estudiante de teatro entrevista a tres grandes actrices acerca de su relación con una gran dama del teatro Catalán. La joven hablará alternativamente con una diva internacional, una estrella de la televisión regional y una profesional del doblaje, descubriendo las riquezas y miserias del teatro, con, lo que su reportaje se convierte- como tantas veces en la obra de Pons- en una metáfora sobre la vida misma. La película ha sido frecuentemente comparada con "Eva al desnudo", por su tratamiento del tema del conflicto intergeneracional. En mi opinión, quizás se encuentre más cerca deRashomon: (reconstruye la misma trágica historia desde tres puntos de vista distintos). Una vez más nos encontramos con una narración minimalista (el nudo argumental gira entorno a tres confesiones hechas a la cámara) que al mismo tiempo es un elegante y austero ejemplo de técnicas cinematográficas y nos ofrece unas interpretaciones extraordianrias. El argumento juega asutamente con el conocimiento que el público español tiene de las actrices. Por ejemplo, Núria Espert, ha alcanzado en la vida real niveles de éxito y reconocimiento similares a los de la diva que interpreta en la pantalla y Rosa Mª Sardá interpreta a una comediante rica y acomodada pero frustrada que (como Sardá en la vida real) ha perdido demasiado tiempo haciendo el payaso en telecomedias de dudosa calidad. La teatralidad de "Actrius", guión adaptado a partir de una obra del dramaturgo catalán Benet i Jornet no es en modo alguno negativa. Al contrario los resultados obtenidos en la película nos muestran un refrescante respeto por el dialogo y por los intérpretes, que colaboran activamente con el director en la construcción de la película.

 

"Carícies," la posterior película de Pons, gozó de un inesperado éxito de taquilla en España. En "Carícies" se dan la mano la narrativa minimalista de "El perquè de tot plegat" y las interpretaciones contenidas de "Actrius" y volvemos a encontrar algunos extraordinarios actores. La película transcurre en una ciudad anónima, de noche y encadena una sucesión de once historias que se relacionan entre ellas, todas centradas en las distintas relaciones que se establecen entre dos figuras: hombre y mujer, madre e hija, hermano y hermana, prostituta y cliente, madre e hijo. Con una estructura similar a la de La Ronda (con uno de los componentes de cada pareja repitiendo en la siguiente), los distintos protagonistas de "Carícies" tienen en común la búsqueda del amor en un mundo de crueldad y alienación, una búsqueda que siempre se verá frustrada. Francamente erótica, "Carícies" es la película de Pons que tiene mayor interés desde un punto de vista gay, recreandose en esa felación entre el hombre maduro y un chico de alquiler y el ambiguo baño que comparten un padre y su hijo adolescente. Una vez más, Pons se inspira en una obra de teatro (en esta ocasión en una obra de Sergi Belbel), conservando las características claustrofóbicas del original, lo que la convierte en una experiencia cinematográfica tan intensa como insólita. En la escena final de la película, Rosa Mª Sardá experimenta finalmente esas tiernas "caricias" que todos han buscado desesperadamente.

 

La siguiente película de Pons, "Amic Amat", está integramente rodada en Barcelona. "Amic Amat" se basa en la obra de teatro "Testament" de Benet i Jornet. La obra original es un dialogo a dos voces entre un hombre maduro y un chico de alquiler y una vez más, el argumento ha sido modificado por Pons para reflejar de modo más amplio la vida de las grandes ciudades catalanas. En el mismo momento que el cine español opta por la más vulgar de las comedias (la película Torrente es el mayor éxito nacional de taquilla), Pons es un caso aparte en su convicción de que el cine puede ser sutil y culto. Aunque no pueda desafiar el dominio comercial de Madrid (que en la actualidad es el tercer centro de producción de Europa después de Londres y París), la visión de Barcelona que ofrece en sus películas sugiere que los catalanes pueden continuar siendo los portavoces de la innovación artística de la península ibérica.

Paul Julian Smith

Institute of Contemporary Arts, Londres.

FILMANDO LA ESCENA CATALANA

 

"Soy muy Barcelona, del mismo modo que Woody Allen es muy Manhattan. Es lo que yo soy y donde vivo. Una película siempre tiene que comunicar algo sobre tu microcosmos. El mío es Cataluña. Por eso hago mis películas en catalán. Si se hace con honestidad, tiene el poder de ser universal. Llegué al teatro por accidente. Estaba escribiendo sobre cine y fui a recoger a un amigo mio que estaba ensayando en un teatro de la ciudad. Entré a formar parte del reparto de la producción y me enganché. De modo que abandoné la crítica cinematográfica y me dediqué a trabajar en el teatro. Fue haciendo teatro que aprendí a trabajar con actores. En general es un método de trabajo más relajado y tienes tiempo de probar cosas. El teatro es una cuestión de actores y el cine es una cuestión de directores. El teatro encajaba en mi forma de trabajar con los actores y me enseñó acerca del espacio. Su influencia todavía se hace sentir en mí" (Ventura Pons, 1998)

 

La creciente visibilidad de la cultura Catalana durante los últimos veintitres años, es el legado de la regeneración de la identidad nacional de la región después del desmantelamiento sistemático de su infraestructura cultural a que estuvo sometida durante la dictadura del General Francisco Franco. En el campo de las artes visuales, escénicas y cinematográficas, surgió una generación de profesionales que cuestionaron la validez de los discursos oficiales, dispusieron estrategias para la resistencia en los últimos años de una dictadura agonizante y rindieron homenaje a la lengua y la cultura catalanas que habían sido brutalmente reprimidas en aras del unidad nacional. Los exponentes teatrales de esta corriente inconformista son los que gozan de mayor popularidad en Gran Bretaña: grupos como Els Joglars y Comediants han actuado en Inglaterra en numerosas ocasiones y sus espectaculos eclécticos e irreverentes, que combinan la recuperación de tradiciones culturales del pasado y la fusión de nuevos discursos artísticos, han contribuido a situar Cataluña en la vanguardia de la innovación cultural europea.

 

Ventura Pons se inicia como director de teatro en ese clima de indisciplina artística, a final de los años sesenta, trabajando con una amplia gama de actores y diseñadores que revisaban el lenguaje teatral en su audaz búsqueda de textos y utilización del espacio. Aunque Vicente Aranda y Joaquín Jorda, coetáneos de Pons, pertenecieron a la Escuela de Barcelona -un grupo de jóvenes directores que se dieron a conocer a mediados de los años sesenta a través de sus intentos de lograr un lenguaje cinematográfico más creativo- Pons no dirigió su primera película, Ocaña, Retrat Intermitent hasta 1977, al igual que Bigas Luna, que trabajó como diseñador artístico y fotografo antes de dirigir su primer largometraje Tatuaje en 1976. El trabajo cinematográfico de Pons se sitúa en los primeros años alocados y hedonistas de la nueva democracia. Ambos directores han explorado los hábitos sexuales y sociales de la burguesía catalana, la cultura y el folklore de la región, gastronomía, deseo, celos y obsesión. A diferencia de Bigas Luna y muchos otros directores de la Escuela de Barcelona, como Aranda y Gonzalo Suárez, que escogieron trabajar en castellano, Pons ha sido siempre fiel al entorno catalán, estableciéndose en la ciudad cuyo paisaje, cultura, lengua y energía han sido el sello distintivo de toda su obra.

 

Como sucede con las películas Boom Boom de Rosa Vergés (1990) y Costa Brava de Marta Balletbó-Coll (1996), la obra de Pons desprende un tono alegre e irreverente en el que abundan el exceso y la exuberancia, hablando desde el punto de vista teatral. Mientras que el cine Catalán en los primeros años después de la muerte de Franco parecía tender a ocupar terrenos que desembocaba en la tradición documentalista ejemplificada por Francesc Bellmunt en Canet Rock (1976) o temas históricos como La ciutat cremada de Antoni Ribas (1976), la película Ocaña de Ventura Pons fue conscientemente representativa en su cuestionamiento de la estabilidad de las categorías de género. En la interacción entre ficción y realidad, el espectador debe evaluar repetidamente las distintas formas en que la historia- tanto política como personal- es registrada y documentada desde un determinado punto de vista ideológico. Durante los años 80 y 90, mientras sus contemporáneos se dedicaban de preferencia a las adaptaciones literarias, thrillers e intensos melodramas domésticos, Pons escoge dedicarse a la comedia, disfrutando de un considerable éxito a nivel regional y trabajando, como Francesc Bellmunt, dentro de la tradición de la comedia negra. Funda su propia productora, Els Films de la Rambla y da a luz una serie de comedias desenfadadas, descaradas y esperpénticas, trabajando con un equipo fijo de actores (Amparo Moreno, Lloll Beltrán, Ángel Burgos). De esta epóca son las historias de: un secuestro chapucero "Puta Misèria" (1989), cortejos frenéticos "Què t'hi jugues, MariPili" (1990), ensayos tormentosos "Rosita please" (1993), o la celebración a destiempo de una noche de verano "Aquesta nit o mai" (1991). Seductoras, maravillosamente barrocas y perversamente coloridas, a pesar de su proximidad a las excéntricas propuestas de Almodóvar, no encontraron distribuidor fuera de Cataluña. A mediados de 1990, la trayectoria de Pons toma una dirección bien distinta. Los tonos alegres y chillones son sustituidos por un tono más sombrío, que oscila entre la comedia negra y la narrativa intimista. La existencia de una nueva generación de cineastas catalanes como Isabel Coixet, José Luis Guerin y Marc Richa sitúa el enfoque del cine catalán lejos de la comedia costumbrista exhibicionista. En una epóca en que los escritores, arquitectos, directores, diseñadores y actores catalanes gozan de una popularidad internacional en alza, Pons se basa en las historias cortas del escritor Quim Monzó para la que será su octava película "El perquè de tot plegat" (1994). Pons arma un guión de quince viñetas a partir de las historias de Monzó y nos ofrece una fábula moral contemporánea de la era postmoderna. Una vez más, el reparto está formado por actores de teatro como Lluis Homar, Pere Ponce y Anna Lizarán, pero la presencia de actores conocidos por su trabajo cinematográfico como Silvia Munt y "la chica Almodóvar" Rossy de Palma, ayudan a conseguir una mayor distribución y exhibición de la película. Igual que su reciente obra "Carícies" (1979),una fragmentada y ambigua historia de pérdidas, desencuentros y deseos frustrados, la película está filmada con un estilo visual sobrio y directo.

 

Tanto en "Carícies" como en la película que la precede "Actrius" (1996), Pons se remite a obras de teatro catalanas para sus guiones. Ambas obras están escritas por dramaturgos que escriben en catalán. "Actrices" está basada en la obra ER de Josep Maria Benet y Jornet, un apasionante melodrama de rivalidad personal y profesional cuyo peso recae en las interpretaciones de cuatro grandes actrices de teatro (Núria Espert, Rosa Maria Sardá, Anna Lizarán y Mercé Pons). Carícies es el resultado de la adaptación que Sergio Bailable hizo de La Ronda de Arthur Schnitzler para poder situar la acción en los tensos, frágiles y malhumorados años 90. En la obra, el autor cuestiona y disecciona distintos estereotipos de las tradiciones catalanas y españolas mediante un juego de referencias que le sirve para situar Carícies dentro del contexto de los discursos, exigencias y energía de la era postmoderna. Carícies nos muestra distintos rituales de ternura y lascivia, trascendiendo su origen teatral sin ocultar el mismo.

 

Como toda la obra de Pons, Carícies nos ofrece un riguroso examen de las negociaciones de la identidad en situaciones de crisis social y cultural. La Barcelona de Pons es al mismo tiempo absolutamente real y gloriosamente ficticia. Negándose a dejarse etiquetar o encajar en categorías preestablecidas, la obra de Pons es deudora de su capacidad de reinvención, que se nutre tanto de textos literarios de alta calidad como de la subcultura más popular de su ciudad natal. Con Amic/Amat (1998), Pons vuelve a trabajar sobre un texto de Benet y Jornet, en esta ocasión un trabajo posterior, "Testament", que se estrenó en 1996. Una vez más, Pons disecciona la intimidad de sus personajes con un reparto que incluye al actor-director Mario Gas y la camaleónica Rosa Mª Sardá, poniendo a prueba su habilidad para dirigir actores y lograr interpretaciones que van desde la más extrema fragilidad hasta la máxima dureza. Moviéndose entre el exceso barroco y el minimalismo más austero, Pons se reinventa y nos ofrece un cine inteligente que celebra y fusiona elementos propios de la escena y del lenguaje cinematográfico.

Maria Delgado

Institute of Contemporary Arts, Londres.

Ventura Pons realiza un brillante ejercicio narrativo.

 

Ll. Bonet

La Vanguardia

Pons hace un gesto muy modernista y, al unísono, muy clásico.

Antonio Weinrichter

Cinemania

Pons sap dosificar l'humor àcid que destil.len uns personatges sempre situats al costat del precipici... Les peces encaixen amb una perfecció diabòlica.

Esteve Riambau

Avui

Nadie se atrevería a cuestionar que Ventura Pons se encuentra en el mejor momento de su carrera. Tras Amigo/Amado, vuelve a adaptar un texto teatral de Sergi Belbel -a quien también había acudido en Carícias - con resultados francamente espléndidos.

 

La película se inicia en blanco y negro, con un look que evoca un tanto el Losey de los 60, con el diálogo entre un director de cine en crisis y su esposa. La historia que le explica como base para un futuro film (un joven motorista sufre un accidente contra un coche de la policía municipal) se mezclará, luego, con las de la pareja de agentes que conducen el vehículo de un drogadicto con síndrome de abstinencia, de una madre cuya hija se ahoga mientras come, de una mujer alcohólica, de un profesor que se ha roto la pierna al caer por unas escaleras y de un hombre de negocios amenazado de muerte por un sicario. Estos episodios (que se resuelven, todos, con una muerte) dan un giro inesperado cuando la película, tras pasarse al color, propone una conclusión distinta de todos ellos al cambiar ligera pero decisivamente el curso de los hechos. Lo que era tragedia se convierte ahora en comedia y la esperanza se vislumbra entre los negros nubarrones que enturbiaban la primera parte.

 

Pons baraja todos esos elementos con elegante maestría, saca (como es habitual en él) el máximo partido de unos excelentes intérpretes y consigue ofrecernos una propuesta cinematográfica tan inteligente como brillante..

Jorge de Cominges

Fotogramas

Por segunda vez, tras la impactante Carícies, Ventura Pons vuelve a adaptar un texto teatral de Sergi Belbel, si bien-como ha venido demostrando en sus últimas películas- la base literaria es sólo un punto de partida para desarrollar sus propias estructura fílmicas. En el caso de Morir o no, Ventura Pons da un paso adelante más, puesto que vincula directamente el propio lenguaje, los propios código, más allá del uso del blanco y negro y del color, a las propuestas que el mismo crea a partir de las reflexiones de Belbel. Los casos de muerte (o de vida) que expone la cinta se ordenan en el tiempo y se plasman desde perspectivas opuestas: a la negrura y realismo trágico del primer recorrido se opone el optimismo y el humor del segundo, al encadenamiento de episodios aislados de la primera parte, sucede un relato lineal y coordinado. Incluso la interpretación, los encuadres, la música, etc... son prácticamente contrarias entre una parte y otra. Más allá de las consideraciones de Ventura Pons en torno a una "segunda oportunidad", referencia ya presente en la elucubración del personaje del director de cine, el film opera rigurosamente sobre un conjunto de mediocridades y frustraciones cotidianas -desde el drogadicto a ese par de antológicas madres, una dominada por la histeria y la educación de su hija, la otra atrapada entre el Agua del Carmen y El anís del mono-, mostrando un mosaico de soledades y mezquindades tan terrible como reconocible. La segunda mitad, rica en connotaciones, asume su propia irrealidad, aportando datos muy interesantes para enriquecer la sordidez de la primera parte y proponiendo unas soluciones irónicas o solidarias que subrayan, en una construcción de extraño palíndromo dado el orden de las secuencias y acontecimientos, el decisivo papel del azar en unas existencias acuciadas por las carencias.

 

El resultado de tan arriesgado ejercicio es enormemente sugestivo, puesto que Ventura Pons ha dejado muchas puertas abiertas a la participación y complicidad (o no) del espectador. A modo de prestidigitador, que manipula, y al mismo tiempo, revela las claves de sus trucos y apariencias, Ventura Pons nos propone una mirada ácida y compleja de la condición humana, en la línea de sus últimos films y, sobre todo de la citada Carícies. Con la complicidad también de los técnicos y de unos excelentes actores (Lluis Homar, Sergi López, Francesc Orella, Marc Martínez etc.) y actrices (Carme Elías, Anna Lizarán, Vicky Peña, Mercé Pons, etc...). Por último, puesto que se cita al principio de la cinta el cine de Frank Capra, me parece pertinente señalar las coincidencias -a la inversa- que este film de Ventura Pons tiene con el famoso !Qué bello es vivir!: lo que allí era una pesadilla ficticia es aquí patente realidad, mientras que la falseada y edulcorada crónica de lo cotidiano en el resto del film de Capra se convierte aquí en esa especie de coda idealizada que es la segunda parte: sin duda, el film de Ventura Pons apuesta con mucha más sensatez por la vida, pero no deja de tener presente el negro panorama de lo cotidiano, donde la presencia de la muerte, casi siempre estúpida, adquiere un relevante peso. Como dijo aquel "al nacer, al hombre se le concede un sólo derecho: la facultad de elegir su muerte; pero si esta elección está regida por el hastío de su vida, entonces su existencia no habrá sido más que una pura burla".

Antoni Llorens

Cartelera Turia

Pons, un cineasta capaz de visualizar el concierto emocional de esta sociedad nuestra tan caótica.

Jordi Batlle

Guía del Ocio - BCN

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